СЕМИНАР«РУССКАЯ ФИЛОСОФИЯ (традиция и современность)»

Доклады на семинаре

Наталья Ваганова (Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М.Ипполитова-Иванова)

Иван Сусанин на пути в Китеж (метафизика и историософия русской музыкальной драмы)/резюме доклада/

На семинаре будет затронута проблемы генезиса и репрезентации в разных формах интеллектуальной и художественной культуры такого феномена, который по традиции можно назвать «духом эпохи», в более прикладном значении «идеосферой», а в плане общественно-историческом – «идейными движениями» века. В предлагаемом выступлении эта проблема рассматривается в связи с очевидным параллелизмом некоторых идей, проблем, образов, тем и сюжетов, нашедших, с одной стороны, воплощение в русской музыке, с другой – явившихся предметом осмысления русскими философами.

На подобный параллелизм явлений культуры обратил внимание еще Эрвин Панофский, писавший в статье «Готическая архитектура и схоластика», что историки философии порой приходят к необходимости рассматривать свой предмет в соответствии с периодизацией, существующей в истории искусства. Однако, Панофский, судя по всему, не сомневался, что исторически вектор распространения идей всегда направлен от философии к искусству и что именно интеллектуальная сфера диктует формы художественного творчества – короче говоря, что заказчик – всегда «рацио».

С этим тезисом можно согласиться – но лишь по отношению к тем «хорошо различимым отрезкам времени» (а иногда и не так хорошо), в которых ясно реконструируется прямая статусная связь между программами богословско-литургическими и иконографическими. Когда, например, в рамках догматических споров складывается богословие образа, а его художественная реализация - икона - становится словно бы печатью, скрепляющей соборные решения церкви. В подобные периоды, как писал Панофский, творцам готических соборов – этих «сумм теологии» в камне - действительно вовсе не обязательно читать труды Фомы Аквинского – есть другие, более непосредственные и прямые пути взаимодействия богословских и художественных форм мышления.

Но как быть, если параллелизм эмпирически наблюдается, а статусное соподчинение рационального и художественного отсутствует? Пифагор, допустим, «надиктовал» Поликлету его «Канон». Но не создатель ли фронтонов храма Зевса в Олимпии открыл Анкасагору: «пришел Ум и все расставил по своим местам»? «Декарт и классицизм», «Паскаль и барокко», «Гегель и Бетховен» - темы известные, но кто, кому и что здесь внушал?

Между русской философии и русской музыкой классического периода – т.е. XIX - начала XX веков, - подобный параллелизм обнаруживается с достаточной ясностью. Достойно удивления, что и рождаются они практически одновременно – если учитывать «официальные» даты обнародования тех произведений, которые по традиции считаются основополагающими в обеих сферах. Публикация первого «Философического письма» Чаадаева в московском журнале «Телескоп» – октябрь 1836 года. Премьера «Жизни за царя» Глинки в Петербурге - декабрь 1836 г. Опера явилась здесь одновременно и антитезой чаадаевской идее и параллелью пушкинского ей ответа.

Пушкин и Глинка были хорошо знакомы, история их творческих взаимоотношений хрестоматийно известна. Однако наибольший параллелизм, даже прямое совпадение «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») обнаруживает с идеями славянофилов. Опера является, по сути, их художественно совершенным музыкальным воплощением. При этом никакого влияния ни Глинка на славянофилов (Хомяков впервые услышал оперу через 8 лет после премьеры), ни славянофилы (выступившие с отчетливой идейной программой позже) на Глинку не имели.

В параллели «Глинка – славянофилы» прямые все же пересеклись - Хомяков написал о своих впечатлениях об опере краткую, но весьма содержательную статью. Однако далеко не во всех случаях подобные встречи имели место. Наиболее «скандальным» (но не единственным) примером является опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», практически полностью проигнорированная его современниками – философской и философствующей интеллигенцией, обратившейся в начале XX века к поискам «иного царства», «незримого града», но не заметившей гениального художественного воплощения предмета своих исканий.

Полагаю, что вычитывание философско-музыкальных параллелей и антитез из общего контекста русской культуры – занятие не только увлекательное, но и полезное. Неопределенно-обобщенный «дух эпохи» оно помогает ввести в ясные и явные историко-культурные берега. В нашем исследовании мы пойдем от музыки к философии. Ситуация XIX века в этом смысле является благодатной, поскольку фактическая сторона жизни и творчества русских композиторов-классиков документирована и исследована часто намного лучше, чем в случае с русскими философами. Поэтому не представляет труда выяснить обстоятельства их образования и воспитания, имена преподавателей, формировавших мировоззрение, и однокашников, избиравших разнообразные жизненные поприща. Весь XIX век русские композиторы-классики учились не в профессиональных музыкальных заведениях, а в самых разных пансионах, училищах, университетах. В литературе описаны и их творческие и дружеские связи, общение, в котором обсуждалась «злоба дня» и т.д. Эпистолярное наследие дает возможность выяснить круг интеллектуальных интересов русских композиторов, в том числе их обращение к философии, в которой они на общекультурном уровне (а иногда и на более специальном) были вполне компетентны. Поэтому именно рассмотрение с данной целью фактической стороны жизни и творчества композиторов позволяет «задокументировать» ту идеосферу, с которой находились в общении они и их современники.

Мусоргский с увлечением читал «Систему природы» Гольбаха и восхищался Дарвином – это говорит нечто определенное и о его общественных взглядах и об умонастроении его круга деятелей. Разумеется, было бы совершенно нелепо искать следы воздействия Гольбаха на музыкальную ткань «Бориса Годунова» или «Хованщины». Однако на определенном уровне рассмотрения художественно-эстетической программы и ее воплощения, например, в том же «Борисе Годунове», можно говорить о «позитивизме» Мусоргского – композитора «натуральной школы», и особенно о его «философии языка», имеющей прямое отношение к уникальной «живой» музыкальной форме его произведений. Полагаю, что можно размышлять не только о романтической эстетике Глинки (что уже сделано), но и о платоническом типе его интеллекта, об экзистенциализме Чайковского – открывшемся ему «ужасу изживания жизни» (Б. Асафьев) и предвосхищении бердяевской темы трагедии творчества, о метафизике света, являющейся едва ли не главной темой вовсе не только Скрябина, но, пожалуй, всей русской музыки.

Моей целью вовсе не является алхимическое извлечение музыкального эквивалента той или иной философской или даже эстетической концепции. Известно, что «как явление научной мысли философская эстетика не может быть полностью соотнесена с определенным художественным направлением, стилем и т.д.» (Ю. Манн). Но можно с уверенностью утверждать о наличии в музыке, - кроме чисто эстетических, - поддающихся философскому анализу метафизических, историософских, теологических, гносеологических горизонтов. Поэтому основной задачей моего выступления является осмысление русской музыкальной драмы как в первую очередь драмы идей.

Что касается отечественных музыки и философии XX века, то здесь ситуация складывалась таким образом, что именно музыка - как в силу исторически случайных причин, так и в силу специфики своего художественного языка - в наименьшей степени подверглась давлению идеологического пресса, а в наибольшей - отечественная философия. Поэтому вопрос о параллелизме явлений приобретает иной характер. Можно говорить, например, о теодицее в музыке Мясковского, о метафизике зла у Шостаковича – но также и о воспроизводстве в его творчестве, особенно раннем, социалистических мифов «проклятого прошлого» и «светлого будущего». Во всяком случае, музыка оставалась той живой областью творчества, которое сохраняло и метафизическую серьезность и историософскую ответственность.

Поэтому в своем выступлении на философском семинаре мне хотелось бы поставить вопрос об истории русской музыки как о введении в историю русской идеи (и русских идей) – несомненно, при уважении к самостоятельности и самодостаточности как музыки, так и философии.

И последнее. Русская философия возвращается к нам из небытия. Почему же не возвращается – и вернется ли вообще - русская музыка? Я вовсе не играю в парадоксы. В России в оперных театрах не идет «Жизнь за царя» … И слишком многое еще – не ставится, не звучит, не слушается - не осмысляется…

• О Семинаре и организаторах

• Программа работы Семинара «Русская философия» на февраль-апрель 2007 года (скачать)

• Материалы докладов на Семинаре

• Работы о русской философии