Бюллетень Библиотеки истории русской философии и культуры «Дом А.Ф. Лосева». Вып. 18

Катина Бахарова (Германия, Трир). Элементы древнегреческой трагедии в рассказе А.Ф. Лосева «Театрал»

Большинство рассказов Лосева написано во время или непосредственно после его заключения в концлагере на строительстве Беломорканала [1] и отличается особым литературным стилем, совмещающим в себе литературу и философию. Так литература превращается в способ передачи философских мыслей и, тем самым, предоставляет поле для исследования духа вне философских категорий, а философия, наоборот, дает литературному тексту формальное содержание как композицию, символику и художественные приемы.

Сочетание философии и литературы заставляет вспомнить об одном из самых древних художественных жанров – о жанре трагедии. Как философ, занимавшийся прежде всего античной философией, и филолог-классик Лосев часто использует в своих литературных текстах классические формы, например, философский диалог или структурные элементы трагедии. Вот почему анализ лосевской прозы должен вестись с учетом композиции текста, на основе этих константных композиционных структур, присущих почти всем его рассказам.

В теоретических исследованиях Лосев писал о диалоге и трагедии как об основных компонентах античной эстетики, но этот подход – строго философский. Композиционный строй и практическая реализация теоретических положений в собственной лосевской прозе представляют новый и еще неизученный аспект.

В основе рассказа «Театрал» также лежит диалог, но диалогический компонент здесь все-таки не осуществлен до конца – разговор двух друзей превращается в монолог, активизирующий непрестанно другую сторону, но без ожидания конкретного практического участия. Эта своеобразная исповедь главного героя свидетельствует о полном разложении его жизни – материальной, духовной и интеллектуальной.

В данной работе предлагаем рассмотреть композицию текста с точки зрения его сходства и различия с классической трагической моделью, присущей не только античным, но и многим последующим трагедиям вплоть до ХХ века и систематизированной Густавом Фрайтагом в его сочинении о «Технике драмы» (1863). Мы хотим выяснить, какое значение имеют отклонение или следование за этой моделью для композиции рассказа. Как нам представляется, соотношение со строем трагедии влияет на психологическое воздействие рассказа.

Драматическая структура рассказа «Театрал»

Густав Фрайтаг различает пять фаз драматического текста: экспозицию, восхождение с завязкой действия, кульминацию и перипетию, развязку с ретардацией и катастрофой [2]. Рассмотрим эти фазы и формы их реализации в «Театрале».

Рассказ «Театрал» состоит из семи глав, представляющих самостоятельные обособленные части текста, объединенные рассказчиком по имени Ванька. Этот первый рассказчик был в прошлом основному рассказчику (Петьке) лучшим другом. Вступительный рассказ Ваньки и последующие его размышления о встрече с другом создают рамку рассказа, выполняющую функцию контраста и информации. Так обнаруживаются, с одной стороны, взаимоотношения между двумя героями, становится понятно, кто такой Петька. С другой стороны, рамочная композиция создает дистанцию между ними. История Петьки рассказывается Ванькe, который, по идее, единственный человек, способный понять ее. Однако разъединение двух персонажей порождает и одну из трагических коллизий текста – мечта Петьки о прощении и понимании остается неосуществленной.

Экспозиция

Первый этап драмы предполагает конфликтную ситуацию, выходящую из-под контроля героев. Начальное чувство неудовлетворенности владеет Петькой, который мучается из-за того, что не поехал в университет и стал почтовым чиновником, отдав себя во власть прозаичной семейной обыденщины. Но в отличие от трагической модели, согласно которой «анагноризис», осознание заблуждения и причины последующего трагического развития, обычно дается лишь в конце трагедии, когда уже нельзя поправить дело, герой лосевского рассказа уже в начальной стадии действия ясно сознает свою ошибку: «Все дело в том, что я не поехал в университет» [3]. Неприязнь родителей к нему и его желание наказать и измучить их своим присутствием и молчанием вроде бы изменяется после появления женщины в черном, однако затем все возвращается на круги своя: одна пара родителей заменена другой, а жизненное пространство, поведение и восприятие мира у Петьки остаются прежними.

Первая часть рассказа Петьки включает, таким образом, элементы, характерные для экспозиции, и завязку, обозначающую начало развития действия и восхождения. Раннее возникновение завязки порождает раннее и более длительное развитие действия до кульминации. Основная разница с классической моделью трагедии состоит не только в изменении позиции завязки, а в общем эмоциональном настрое первой части: вместо восхождения наблюдается нисхождение, связанное с ухудшением житейской ситуации главного героя, и возникает предположение, что этот процесс негативного развития будет продолжаться.

Восхождение

Восхождение как ухудшение принимает и другое измерение в третьей главе рассказа. До сих пор ухудшение охватывает только личную жизнь Петьки: враждебная семейная среда, неудовлетворенность из-за собственного выбора, невозможность контролировать бытие и иррациональные события (такие, как, например, галлюцинации). Здесь обнаруживается и духовно-интеллектуальная деградация героя, вытекающая из его службы на почте.

Неспособность найти утешение в искусстве ясно выражается воспоминанием о бывшей страсти к театру. Воспоминания о юности, посвященной искусству, описывают мир, к которому Петька принадлежал и который уже не существует для него. Явно контрастно этой ретроспекции чувство по отношению к театру, возникающее после окончания гимназии. Оба посещения театра связаны с галлюцинациями и свидетельствуют не только о невозможности понять и овладеть собственной жизнью, но и об окончательном умерщвлении духовного мира героя: «А тем не менее – разрушилось последнее счастье и утешение жизни. Театр выпал у меня из души, и с ним пропало все молодое, все свежее, все наивное и умное, все высокое, интимное и торжественное!» [4]

Подвластный иррациональности и предопределенности, Петька теряет и возможность быть самостоятельным индивидом. В первой половине рассказа он выступает исключительно в роли объекта событий внешнего мира. Индивидуальный момент ограничивается только регистрацией последствий этих неконтролируемых сил, но отсутствуют реальные попытки изменить свою жизнь (за исключением фиктивного дирижирования [5]). Таким образом, восхождение, напротив, вытесняется усилением негативности. Эмоциональное настроение в первой части не соответствует ожидаемому по античной модели восхождению, связанному по правилу с подъемом настроения героя. В лосевском рассказе, наоборот, наблюдается нисхождение в настроении героя.

Кульминация

Третья фаза трагического действия, как ее излагает Фрайтаг, – кульминация, которая одновременно является перипетией или влечет ее за собой.

Последнее иррациональное событие в тексте – сон Петьки – совпадает с кульминационным моментом его отчаяния. Расположение сна в центре не только исповеди Петьки, но и всего рассказа, подчеркивает его ключевую роль в действии – поворотного момента, имеющего судьбоносное значение. По-мимо композиции, огромное значение петькиного сна подчеркнуто и множеством интертекстуальных и метафоричных элементов.

Введение сна в рассказе осуществляется очень резко и без очевидной связи с предыдущим действием. Петька сам указывает на огромное значение своего сна, начиная его описание предложением-абзацем «Однажды я видел сон» и подчеркивая его роковой характер – повторением «на всю жизнь» [6]. Важность сна заложена и в традиционном толковании снов как пророческом контакте с иррациональным и божественным.

Содержание сна отличается гротескным осквернением всего сакрального: сон реализует новое сотворение мира. Но этот мир остается бездуховной пустыней, а вместо людей он населяется обезьянами, имеющими, однако, привычки, присущие человеческому обществу. Обезьяны имеют и иерархию, построенную на основе ангельской, и бога, принимающего образ орангутанга. Этот новый и ужасный мир свидетельствует о том, что в Петьке умерла последняя возможность спасти свою жизнь – в нем уничтожено божественное начало. Повторение слов «обезьяны»/«обезьянья» 12 раз [7] указывает не только на разложение человеческого мира, но и на полную разруху духовности и веры.

Сон как кульминационный момент имеет негативный заряд окончательного умерщвления всего, что имеет значение для свободной и одухотворенной жизни: из-за предопределенности бытия и отсутствия собственной воли, выражающей себя в невозможности изменить свое существование, через потерю желания и возможности возвратиться к миру искусств, Петька достигает последней ступени своего падения – смерти божественного.

Другая особенность классической трагедии, перипетия, тоже имплицитно заметна в кульминационной части произведения. Сон является причиной возникновения чудовищной идеи, реализацию которой Петька воспринимает как внутреннюю необходимость, и имеет решающее значение для будущих событий. Но, с точки зрения героя, действие движется не в сторону несчастия, а наоборот, невыносимое состояние заменяется торжественным чувством.

Развязка и ретардация

Сначала Петька сталкивается с последствиями рокового сна. Констатация, что он сейчас совершенно другой человек [8], выражается в том, что он не умеет увидеть «душу вещей», т.е. потерял последнюю связь с реальным миром. Характерное для классической драмы нисхождение действия превращается у Лосева в целенаправленное укрепление позиции героя, становящегося из объекта субъектом действия. Галлюцинации исчезают, и он мыслит рационально, составляя план действий. Впервые в рассказе главный герой управляет своей жизнью и действует самостоятельно, но это только подтверждение пророческой функции сна – как земля в этом сне порождала бездуховных существ, так и Петька вынашивает чудовищную идею сожжения театра и массового убийства, оказываясь вместе с тем не субъектом действия, а инструментом непонятных ему самому фантазий и случайностей.

В этой части текста наблюдается и очень сильный ретардационный компонент, состоящий в трудности убедить жену посетить фатальный спектакль и в последующей эмоциональной сцене, а также в ссоре с ее родителями. Не пошла бы жена в театр, он не смог бы осуществить план поджога.

Итак, в этой фазе повествования классическая трагическая модель остается в силе, несмотря на мнимое улучшение настроения Петьки и видимость свободы его мыслей и дел. Парадоксальный оборот восхождения и нисхождения действия усиливает трагизм произведения: в первой части рассказа несчастье и бездуховность охватывают только Петьку и его внутренний мир; во второй – гибель, хотя бы и только в физическом аспекте, распространяется и на все, что его окружает. Но самочувствие героя, словно по контрасту с этим фоном, улучшается.

Катастрофа

Самый главный и, с точки зрения текстовой хронологии, последний элемент трагедии – катастрофа, которой, согласно традиции, герой стремится обязательно избежать. В рассказе «Театрал» катастрофа принимает вид физического уничтожения не только театра и зрителей, но и уничтожения мира искусства и духовности, к которому Петька окончательно потерял возможность вернуться. На первый взгляд, поджог театра оказывается лишь внешней и последней формой катастрофы для самого героя, так как Петька на самом деле уже давно потерял желание следовать своим мечтам, получившим гротескное воплощение: стремление к университету превращалось в стремление к наказанию родителей молчанием, а романтическая кочевая жизнь актера – в бесцельное скитание пропойного пьяницы.

С трагической моделью контрастирует настроение героя: улучшение настроения Петьки кульминирует накануне поджога и описывается в сам день преступления как «торжественное» [9]. Необратимость катастрофы подчеркивается и хладнокровием, с которым им проводится поджог. Изображение действия с точки зрения Петьки порождает напряжение у читателя, создающееся не из возможности его отказа от плана, а, наоборот, из случайной возможности его неосуществления, чего боится сам герой. Таким образом, резко подчеркивается отличие от античной трагедии, так как сам герой желает осуществить катастрофу, хотя он при этом – невольный инструмент овладевшей им иррациональной силы. Однако, именно в желании катастрофы состоит сама катастрофа героя, его полное духовное уничтожение.

Таким образом, становится очевидной непрерывная связь между предопределенностью, с одной стороны, и невозможностью изменить собственную судьбу – с другой, что придает катастрофе неожиданное психологическое углубление. Любовь к одухотворенному миру искусств преображается в желание уничтожить не только театр и людей, но и убить саму душу как источник вдохновения. Поджог – духовное самоубийство героя.

Композиционный анализ действия рассказа «Театрал» обнаружил явные сходства с традиционной моделью трагедии. Основные различия рассказа от этой модели относятся к настроению героя до и после кульминации: завязка действия не отличается повышением настроения, а наоборот, показывает деградацию главного героя и его полное отчаяние. Развязка, со своей стороны, показывает спокойного и рационально действующего героя, вся цель которого в желаемой им самим катастрофе. Итак, для композиции своего рассказа Лосев использует главные признаки строя трагического действия, а отклонения от этой модели служат для еще большего усиления трагического характера рассказа.

---

1 См.: Тахо-Годи Е.А. На пути к невесомости или в плену Содома // Лосев А.Ф. «Я сослан в ХХ век...». В 2 т.: Т. 1 / под ред. А.А. Тахо-Годи. М., 2002. С. 20–21.

2 Freytag G. Die Technik des Dramas. Gesammelte Werke. Bd. 14. Leipzig. 1897. S. 102-122 и 170-184.

3 Лосев А.Ф. «Я сослан в ХХ век...». С. 75.

4 Лосев А.Ф. «Я сослан в ХХ век...». С. 85.

5 Ср.: Тахо-Годи Е.А. Художественный мир прозы А.Ф. Лосева. М., 2007. С. 144.

6 Лосев А.Ф. «Я сослан в ХХ век...». С. 86.

7 Там же. С. 88.

8 Там же. С. 89.

9 Лосев А.Ф. «Я сослан в ХХ век...». С. 95.

• К содержанию бюллетеня