Бюллетень. Номер шестнадцатый.

ИССЛЕДОВАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ. II

Прот. Владимир Иванов (Германия, Берлин)

Эсхатологический аспект эстетики Вл. Соловьева

Статья Владимира Соловьева «Общий смысл искусства», написанная в 1890 г., позволяет не только лучше осознать смысл лабиринтного пути, проделанного европейским искусством вплоть до нашего времени, но и заглянуть далеко в будущее. Прояснение этих вопросов имеет значение не только для узкого круга специалистов. Эстетическая функция, равно как и религиозная, органически присуща человеческому сознанию. Она может находиться в пренебрежении, не привлекать интереса или даже пребывать в отмирающем состоянии. Если подобные явления приобретают массовый характер, становятся типичной чертой той или иной эпохи, то это является тревожным предвестием приближающейся гибели культуры или, по меньшей мере, ее болезненного упадка. Отмирание эстетической функции — грозный симптом понижения духовного уровня сознания, ведущего к глубокому антропологическому кризису. Эпоха, утратившая устремление к Красоте, одновременно теряет как понимание Истины, так и пренебрегает Добром, подменяя его либо суммой законнических предписаний, либо открыто исповедуя нравственный релятивизм. Напротив, расширение эстетического измерения душевной жизни является однозначным показателем преобладания духовного принципа, освобождающего человека от погружения в иллюзорный мир внешних восприятий. Эстетический строй сознания не имеет ничего общего с тем, что Н.А. Бердяев называл «эстетическим прельщением», сопровождаемым «утерей способности к активности духа»[1]. Такой односторонний субъективно-вкусовой эстетизм вырывает искусство из целостности духовного космоса (мира архетипов), превращая его в одно из «отвлеченных начал», «которые будучи отвлекаемы от целого и утверждаемы в своей исключительности, теряют свой истинный характер и, вступая в противоречие и борьбу друг с другом, повергают мир человеческий в то состояние умственного разлада, в котором он доселе находится»[2].

К началу 1890-х годов Соловьев был охвачен предчувствием того, что традиционные формы европейского искусства исчерпали свои творческие возможности. Для философа речь шла не о кратковременном кризисе, но об окончании вполне определенной линии в развитии культуры. Впоследствии — незадолго до кончины — ощущение трагической судьбы Европы приняло у Соловьева чисто эсхатологический характер. Правда, он иронически отмечал, что эпилог всемирной истории, как в драмах Г. Ибсена, может растянуться на несколько актов и тление исторического процесса будет продолжаться еще сравнительно долгое время, однако это не меняет сути дела: история в ее традиционном смысле пришла к своему эсхатологическому завершению.

В статье «Общий смысл искусства» признание исчерпанности форм и традиций европейского искусства дано в более оптимистической перспективе, окрашенной надеждой на духовное возрождение. Соловьев исходил из представления о возможности радикального обновления искусства, влекущего его за пределы, поставленные обычным сознанием. Для него дальнейшее развитие искусства мыслимо только при условии преодоления гипноза «реалистической» эстетики. «Новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусств, и если это последнее имеет будущее, то в совершенно новой сфере действия»[3]. Соловьев провидел переход от искусства, основанного на принципе подражания природе в той форме, в которой она предстает внешним чувствам, к искусству теургическому, обладающему реальной силой преображения действительности, ее одухотворения.

Обозревая процесс развития искусства в его целостности, Соловьев выделял в нем три основные фазы, охарактеризованные им в ранней работе «Философские начала цельного знания» (1877) и в кратком виде упомянутые в статье «Общий смысл искусства». На первом этапе существовала органическая связь между религией и искусством. Художественное начало интегрально входило в религиозно-культовую структуру, в которой отчетливо наблюдалось «поглощение человеческого элемента божественным»[4]. Подобное соотношение между религией и искусством воспринималось как вполне жизненно оправданное вплоть до конца Средневековья. В Деяниях Седьмого Вселенского Собора (787 г.) подчеркивается, что создание икон принадлежит святым отцам, а не художникам, которым надлежит только исполнять и воплощать технически их предписания[5]. Образ, воплощенный средствами искусства, имеет конкретную цель: возвести сознание к духовно-божественному Первообразу (Архетипу). Эстетически доброкачественное направление для восхождения души к Богу должно быть дано теми, кто сами опытно прошли этим путем и приобрели способность духовного созерцания. Если же образ создается субъективной и чисто человеческой фантазией, то он способен нанести лишь вред и вместо восхождения к божественному Первообразу ввести душу в соблазн, выдавая порождения низших слоев психики за откровения духовного мира. Таков сакрально-теократический идеал, требующий своего неукоснительного воплощения в искусстве. Но уже в конце Средневековья можно обнаружить немало явлений, свидетельствующих о разрыве между этим идеалом и художественной практикой. «Иная же современная икона, — писал о. Павел Флоренский, — есть провозглашаемое в Храме всенародно вопиющее лжесвидетельство»[6]. Безусловный примат божественного над человеческим перестал с ходом времени ощущаться как нечто само собой разумеющееся и не подлежащее критической рефлексии.

По мысли Соловьева, этот процесс постепенной эмансипации был внутренне необходим для европейского искусства. Взгляд на христианство как на религию Богочеловечества, в которой осуществляется синергия двух природ, разделенных до воплощения (вочеловечения) Логоса, требовал не растворения человеческой природы в божественной, но их свободного творческого синтеза. При всем восхищении и преклонении перед целостностью и гармоничностью средневековой культуры, в то же время нельзя не заметить, что, догматически отрицая монофизитство, Византия психологически была довольно нечуткой к человеческому началу в религии. Из-за этого «скрытого монофизитства» (выражение Н.А. Бердяева) последующая секуляризация культуры во многом приобрела болезненный и враждебный христианству характер.

Новое время, превознося идеалы гуманизма, пришло не только к отрицанию Бога, но потеряло, в конце концов, и самого человека. Соловьев надеялся, что, несмотря на разрушительные тенденции секулярно ориентированной цивилизации, развитый в свободе человеческий элемент приведет к осознанию его односторонности и вызовет необходимость соединить его на новом уровне с ранее отвергавшимся божественным началом. Поэтому Соловьев находил позитивные черты даже в утилитарном подходе к искусству, видя в устремлениях реалистов своего времени бессознательное предчувствие того, что «эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности»[7]. Однако искусство, не выходящее за пределы внешне понятого реализма, не способно исполнить это требование. «Страшно кажется возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов, стремящихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным»[8]. Подобно тому, как секулярный гуманизм потерял человека, материалистическое естествознание — природу, так и узко понятый реализм привел к утрате художественного образа. Выход из этого тупика Соловьев усматривал в осознании эсхатологического измерения в искусстве, имплицитно в нем присутствующего, но никогда не принимаемого во внимание философами, разрабатывающими эстетические проблемы.

В подлинном художественном произведении, независимо от времени его создания, можно обнаружить наличие эсхатологического элемента. Он проявляется в силу внутренней логики, заложенной в творческом процессе. Если художник улавливает «проблески вечной красоты в нашей текущей действительности», то помимо его теоретических убеждений, отрицающих наличие духовного измерения бытия, его творения «дают предощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность»[9]. Под этой «грядущей действительностью» Соловьев понимал эсхатологический переход Земли в состояние, определяемое в православном Символе веры как «жизнь будущего века (эона)», а в Апокалипсисе как «новое небо и новая земля» (Ап. 21:1)[10]. Поскольку, говоря словами Тейяра де Шардена, земная эволюция направлена к этой апокалиптической точке Омега[11], то и в развитии искусства обнаруживается действие архетипа, определяющего эсхатологическую направленность человеческого творчества. Признавая наличие такого архетипа, Соловьев писал о задачах искусства. Такое выражение не имело бы никакого смысла, если не признать реальности метафизического измерения в истории. Только в случае признания реальности архетипа красоты, независимого от времени и пространства и тем самым от преходящих исторических контекстов и ситуаций, можно говорить о задачах искусства, не впадая при этом в соблазн навязать искусству свои абстрактно-теоретические представления о его «миссии». Красота реально присутствует в материи, что «предполагает прежде всего глубочайшее и теснейшее взаимодействие между внутренним или духовным и внешним или вещественным бытием»[12].

«Для Вл. Соловьева, — подчеркивал А.Ф. Лосев, — важно не просто отражение идеального в реальном, а именно воплощение, в буквальном смысле воплощение»[13]. Совершенное воплощение так понимаемой красоты в искусстве, согласно Соловьеву, возможно только в рамках третьего периода, определяемого им как эпоха свободной теургии, когда религия и культура, находящиеся в состоянии взаимного отчуждения, будут способны создать новый свободный синтез. Но и эта предполагаемая эпоха является только предварением «конечного акта всемирной истории», когда, по выражению свт. Филарета (Дроздова), «сей тленный мир кончится тем, что преобразится в нетленный»[14].

Полная реализация задач искусства, имманентная процессу «превращения физической жизни в духовную», «должна совпасть с концом всего мирового процесса»[15]. На основании таких интуиций Соловьев создал эсхатологическую эстетику, рассматривающую художественный процесс в свете конца нашего эона. Произведение искусства тем совершенней и прекрасней, чем ощутимей «предметы и явления» земной действительности предстают в нем изображенными в «свете будущего мира»[16]. Такой подход к искусству одновременно знаменует конец теоретической эстетики и начало конкретного духопознания.

В какой степени были оправданы эти интуиции? Теперь, по прошествии более чем ста лет со времени написания «Общего смысла искусства», повсеместно царит атмосфера, в которой слова «эсхатология», «конец всемирной истории», «апокалипсис» приобрели инфляционно обыденный характер, не оставляя надежды на духовное возрождение. Означает ли это, что предвидения Соловьева о грядущем переходе искусства на качественно новую ступень «свободного синтеза» не оправдались? Недаром даже современники великого мыслителя-софиолога нередко обличали его в утопизме. Современная исследовательница отводит этот распространенный упрек, полагая что соловьевская эсхатология «не является утопией в обычном смысле этого слова — как нетрезвой доктрины»[17]. Тем не менее, эсхатологические идеи Соловьева в области эстетики все же относятся Р.А. Гальцевой к разряду «мистических утопий»[18].

Для богословов, мыслящих фундаменталистски, иными словами, консервативно-охранительно, само понятие теургии (и тем более: свободной) внушает непреодолимое подозрение в злейшей ереси. Для художников, справедливо опасающихся неблагоприятного влияния эстетических теорий на искусство, «теургия» тоже вроде бы не к чему. Даже прирожденный символист Александр Блок, правда, имея в виду не Соловьева, а теоретические построения Вяч. Иванова, писал, что «миражи сверхискусства» только мешают настоящему искусству[19]. Однако, не держась за термин как таковой, а, пытаясь осознать существо дела, нельзя не видеть, что у Соловьева речь идет не просто о новой и утопической теории, а о попытке найти ответ на вопрос: «быть или не быть» искусству в эсхатологической перспективе.

Существование искусства, целиком и полностью подчиненного культу и занимающего строго определенное место в иерархической системе ценностей, не подлежит никакому сомнению. Нетрудно также установить, как и когда это сакральное понимание задач искусства стало вытесняться под натиском секулярных идеологий, даровавшим искусству эмансипацию от служения миру духовных архетипов. Проблема и соответствующие сомнения начинают возникать только при обсуждении возможности перехода к периоду «свободной теургии». При этом, если постановка вопроса о «конце истории» приобрела постепенно респектабельно академический характер, то соловьевское представление о «конце всего мирового процесса» и новом Эоне полностью выходят за рамки современной эстетики. Однако довольно редко замечают, что суть дела раскрывается не столько в эстетических теориях, сколько в стоящих за ними силах и формах сознания. Например, силы, приводившие искусство к эмансипации от религии и культа, имели, согласно Соловьеву, относительное оправдание в начальный период своего действия. К нашему времени они утратили свой творческий смысл, и применение их в контексте современной цивилизации приобретает откровенно деструктивный характер. Можно делать вид, что ничего не произошло и современное искусство способно попрежнему существовать, не нуждаясь ни в каких «касаниях мирам иным», однако, отдавшись этим силам, искусство претерпевает теперь необратимую трансформацию, становясь арт-практикой, подискусством, выпадающим за пределы эстетической сферы. Совершенно бессмысленно опровергать эту тенденцию. Она, повинуясь роковой логике, должна дойти до своего аннигилирующего конца, претерпев то, что в Апокалипсисе называется «второй смертью» (Ап. 20:14).

Гораздо важнее обнаружить зародыши позитивного развития искусства, приводящие к воплощению «абсолютного идеала» красоты. Во время написания «Общего смысла искусства» Соловьев скорее мог полагаться на собственные эстетические интуиции, чем на материал, преподносимый ему современным искусством. То, что находилось в поле его зрения, за редким исключением, поражало своим застойным характером, но, как точный сейсмограф, гений Соловьева уловил подземные толчки, свидетельствующие о наступлении новой эпохи в истории человеческого духа и самосознания, которые он связывал с грядущим откровением Софии Премудрости Божией. «Появление Вечной Женственности, или Софии, у Соловьева сопровождается осознанием конца или завершением мира (курсив мой. — В.И.)»[20]. Эсхатологический импульс, данный культуре Владимиром Соловьевым, был следствием этого софийного постижения космоса и человека.

---

[1] Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека: Опыт персоналистической философии. Париж, 1972. С. 197.

[2] Соловьев Вл. Критика отвлеченных начал // Соловьев Вл. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1966. С. 5 (фототип. издание).

[3] Соловьев Вл. Общий смысл искусства // Соловьев Вл. Собр. соч. Т. 6. С. 90.

[4] Там же. С. 85.

[5] «Иконописание есть изобретение предание их (свв. отцов. — В.И.), а не живописца. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение очевидно зависело от святых отцов». — Деяния Вселенских Соборов. Т. IV. СПб., 1994. С. 532 (репринт: Казань, 1908).

[6] Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 79.

[7] Соловьев Вл. Красота в природе // Соловьев Вл. Собр. соч. Т. 4. С. 33.

[8] Там же.

[9] Соловьев Вл. Общий смысл... С. 84.

[10] Эсхатология является учением о «конечных свершениях, лежащих за пределами теперешнего мира и ему трансцендентных». — Булгаков С., прот. Невеста Агнца. Париж, 1945. С. 407.

[11] «Конец света» Тейяр де Шарден определял, как «отделение сознания <...> от своей материальной матрицы, чтобы отныне иметь возможность всей своей силой покоиться в Боге-Омеге». — Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 225.

[12] Соловьев Вл. Общий смысл... С. 81.

[13] Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. М. 2000. С. 569—570.

[14] Свт. Филарет, митр. Московский и Коломенский. Пространный христианский катехизис Православной Кафолической Восточной Церкви. М., 2009. С. 95.

[15] Там же. С. 84.

[16] Там же. С. 85.

[17] Гальцева Р.А. Конкретная эсхатология Владимира Соловьева // Соловьевский сборник. М., 2001. С. 445.

[18] Там же. С. 444.

[19] Блок А.А. Дневник. М., 1989. С. 123.

[20] Микосиба Митио. Эсхатология Вл. Соловьева // Владимир Соловьев и культура Серебряного века: К 150-летию Вл. Соловьева и 110-летию А.Ф. Лосева / Отв. ред. А.А. Тахо-Годи, Е.А. Тахо-Годи. Сост. Е.А. Тахо-Годи. М., 2005. С. 224.

К содержанию Бюллетеня

Вы можете скачать Шестнадцатый выпуск Бюллетеня /ЗДЕСЬ/